Toisin kuin moni emigranttikollegansa, venäläissyntyinen Igor Stravinsky (1882–1971) onnistui jatkamaan Euroopassa keräämäänsä menestystä myös Amerikassa: pianisti Sergei Rahmaninov joutui tyytymään säveltämisen sijaan konsertoimiseen, samoin kuin Sergei Prokofiev ennen paluutaan Venäjälle. Benjamin Britten palasi Eurooppaan vain kolmen Yhdysvaltain-vuoden jälkeen, pian muuttonsa jälkeen kuollut Béla Bartók jäi vain oudoksi nimeksi musiikkikentän marginaaliin. Kurt Weillille, Miklós Rószalle, Erich W. Korngoldille ja Dmitri Tiomkinille Yhdysvallat aukesi lähinnä Hollywoodissa ja Broadwaylla.
Mutta Stravinskyn menestystutka oli viritetty amerikantaajuudelle. Pariisissa Pablo Picasson, Jean Cocteun ja Maurice Ravelin kanssa pyörinyt Stravinsky nousi Amerikassakin seurapiirien suosikkisäveltäjäksi. Hänhän oli Tulilinnun ja Kevätuhrin isä, valovoimainen kapellimestari, joka tummilla silmälaseilla, paksulla aksentilla ja tyköistuvalla puvulla herättämällään eksentrikon auktoriteetilla pystyi korvaamaan kaikki johtamistekniikkansa puutteet. Eikä hän roikkunut vain vanhojen hittiensä maineessa. Uutuuksillekin löytyi kyllä kuulijoita, ja hän korostikin säveltävänsä aina ajankohtaiseen tyyliin, oli trendinä sitten 12-säveltekniikka tai jazz, uusklassismi tai pastissimusiikki. Tiukkojen periaatteiden julistaminen kovaan ääneen oli tosin tärkeämpää kuin niiden noudattaminen.
Nuorena Stravinskyn musiikkinäkemys oli ehdottoman järkiperäinen. Hän vastusti kaikkea ulkomusiikillisten merkitysten, kuten vaikkapa tunnetilojen säveltämistä konserttimusiikkiin. Hän piti sitä paitsi mahdottomana myös turhana. Hänelle musiikki oli vain rytmiä ja säveltasoja, järjesteltyä ääntä ja opittuja tapoja kokea sitä – musiikki sinänsä ei voinut sisältää tunnetilaa. Oli miten oli, hänen näkemystään ei pidä ottaa turhan vakavasti. Stravinsky jos kuka vaihtoi mielipidettään kuin tahtilajia. Vanhempana taiteenharjoittajana hän hyväksyi ainakin osittain mahdollisuuden rationaalisen ajattelun tuonpuoleisista, ajatuksista ja tunnelmista innoittuneista hengentuotteista – ainakin toisinaan. Kolmiosainen sinfonia (1945) on tästä malliesimerkki.
Vaikka teosta ei voi pitää varsinaisena tunteiden vuona, Stravinsky on säveltänyt siihen mielikuviaan. Sillä on kiehtova syntytarina ja se ottaa kantaa ajankohtaisiin asioihin. Stravinsky kertoi teoksen valmistuneen kolmessa vuodessa ”äkkinäisten tapahtumien keskellä, epävakauden, toivon ja epätoivon, jatkuvien tuskien, jännityksen ja lopulta helpotuksen aikana.” Vuonna 1964 esseessään Stravinsky heittäytyi jo melkein sävelrunoilijaksi kuvaillessaan yksityiskohtaisesti Kolmiosaista sinfoniaa sota-aiheisten dokumenttielokuvien innoittamaksi. Liekö tarpeen edes todeta, että myös elokuvamusiikkia Stravinsky halveksi vain yhdeksi keinoksi pitää säveltäjät leivässä. Musiikin ei kuulunut olla toisen taiteenlajin palvelija, hän ajatteli.
Ehkä hänen penseää suhtautumistaan selittävät hänen omat elokuvamusiikkikokeilunsa, joista ei sinnikkäistä yrityksistä tullut mitään. Walt Disney oli toki käyttänyt Kevätuhria musiikkianimaatio Fantasiassa, mutta se oli kertaluontoinen onnenkantamoinen eikä siltikään suoraan valkokankaalle sävelletty teos. Hollywoodyssa asuessaan Stravinsky kokeili taitojaan myös elokuvassa. Häneltä jopa tilattiin musiikkia elokuvaan Bernadetten laulu (1943), mutta sopimusta ei ehditty allekirjoittaa. Se oli studion onni, sillä Stravinsky ei suostunut minkäänlaisiin kompromisseihin, kuten esimerkiksi neuvottelemaan ohjaajan kanssa musiikin tyylistä. Tilaus peruttiin, ja Stravinskya elokuvassa tuurannut Alfred Newman voitti Oscarin vuoden parhaasta musiikista. Stravinsky käytti valmiit luonnoksensa Kolmiosaiseen sinfoniaan, jonka hän nimesi sotasinfoniakseen.
Ensimmäisessä osassa Overture; Allegro Stravinsky kuvailee toisen maailmansodan uutisdokumenteista näkemäänsä poltetun maan taktiikkaa ja kiinalaisten elämää juoksuhaudoissa. Toisen osan musiikin piti lähes sellaisenaan soida Bernadetten laulu -elokuvan kohtauksessa, jossa päähenkilö kohtaa Neitsyt Marian ilmestyksen. Finaaliosa on Stravinskyn näkemys tasatahtiin marssivista natsijoukoista, mutta loppua kohden niskanpäälle nousevatkin liittoutuneet, joiden voitonjuhla huipentuu “melkolailla kaupalliseksi” kutsumaansa loppusointuun.
Teosesittely on muokattu alunperin Helsingin kaupunginorkesterille kirjoittamastani tekstistä.