Elokuvassa Hohto (1980) on kohtaus, joka on ensimmäisestä katsomiskerrasta piirtynyt muistiini ahdistavana kokemuksena. Kohtausen itsessään ei pitäisi olla pelottava – ainakaan Hohdon muuhun sisältöön verrattuna. Ketään ei murhata kirveellä, mätiä ruumiita ei nouse kylpyammeesta eikä veri tulvi hissikuilusta. Ei, vaan päähenkilö Jack (Jack Nicholson) istuu sängynlaidalla ja kertoo pojalleen, ettei hän voisi ikinä satuttaa tätä.
Se ei tietenkään ole totta, koska hän on tulossa hulluksi. Luultavasti poika tietää tämän, mutta me katsojat vasta tiedämmekin. Paitsi siksi, että Jackilla on hullun kiilto silmissään myös siksi, että kohtauksen taustalla soi Béla Bartókin (1881–1945) säveltämä kolmas osa teoksesta Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle. Tai oikeastaan päin vastoin: kohtaus näytellään musiikin taustalla, sillä kuvauksissa Jack Nicholson sovitti ilmeensä ja eleensä musiikin mukaisiksi. Se on yksi elokuvahistorian vaikuttavimmista kohtauksista nimenomaan musiikkinsa vuoksi. Se kun tuntuu viettelevän katsojan mukaansa jäniksenkoloon, hitaasti synkkenevään spiraalin, josta ei selväjärkisenä nousta. En minä ainakaan.
Ristiriita teoksen sanakirjamaisen nimen ja sen nykyisen maineen välillä tuntuu mahdottomalta yhdistelmältä. Yksi 1900-luvun kiistattomista merkkiteoksista Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle (1936) on otsikostaan huolimatta kaikkea muuta kuin luettelomainen hakuteos soittimien käyttöhistoriaan. Se on numerologinen, taiteellinen, tunnelmallinen ja sanalla sanottuna omituinen kappale, jonka aavemaisuus sopii täydellisesti niin historian pelottavimman kauhuelokuvan ääniraidalle kuin konserttisaliin. En tiedä muista, mutta minulla menee lohileipä aina väärään kurkkuun, kun kuulen Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille sekä celestalle, niin pelottavaa musiikkia se minusta on.
Mutta Bartók tuskin halusi pelotella musiikillaan. Päin vastoin, hän luultavasti halusi osoittaa oikeaoppisuutensa niin tutkijana kuin taiteilijana tekemällä mahdollisimman koulukirjamaisen teoksen, jonka soivassa lopputuloksessa ei ole sitten minkäänlaista akateemisuutta. Teoksessaan Bartók ottaa kantaa musiikin perusmuotoihin, fuugaan, sonaattiin, rondoon ja tanssiin, ja tekee sen palaamalla orkesterimusiikin alkulähteille.
Orkesteri on jaettu kahteen vastakkaiseen joukkoon kuin barokkiaikaisessa konsertossa. Yhtäällä ovat kielisoittimet, toisaalla lyömäsoittimet, ja niiden keskellä celesta ikään kuin puolueettomana välittäjänä.
Aluksi voi kuulostaa siltä kuin jokainen soitin vetelisi omiaan, mutta kaaoksen sijasta Bartók on rakentanut musiikkinsa hyvin pieteetillä ja täysin loogisiksi jatkumoiksi. Musiikkia kieli- ja lyömäsoittimille ja celestalle käyttää symmetrisiä muotoja sekä kultaisen leikkauksen lukusuhdetta ja Fibonaccin lukusarjaa. Se on lukujono, jonka jokainen luku on kahden edeltävän luvun summa: 1,2,3,5,8,13 ja niin edelleen. Tämä kuuluu selvimmin kolmannen osan alussa, jonka nopeasti tihenevä ksylofonin nakutus toistuu Fibonaccin lukujonon mukaan. Symmetriaa ja kauhua luo myös jatkuva tritonus-intervallin käyttö, joka paitsi jakaa oktaavin tasan kahtia myös viittaa paholaisuuteen keskiajan musiikin folkloressa. (Todellisuudessa edes keskiajalla ei kuviteltu tritonuksen ja paholaisen liittyvän toisiinsa, mutta siitä on yhtä kaikki tullut yksi musiikin kuuluisimmista myyteistä.)
Teoksessa on neljä osaa. Ensimmäisessä osassa Andante tranquillo Bartók luo kylmettyneen, silmiinpistävän objektiivisen katseen oikeaoppiseen fuugaan. Osan alussa kuullaan ahtaalla alueella liikkuva teema, jonka sävellajia on mahdotonta määritellä. Osan tulkintaohje tarnquillo (rauhallisesti) tuntuu mahdottomalta toteuttaa – musiikki etenee päin vastoin levottomasti, vaihtaa koko ajan tahtilajia, ja soitinten liittyessä joukkoon äänet ruuhkautuvat niin, että happi loppuu. Fuugan saavutettua kliimaksin forteineen ja patarumpuineen se alkaa keriytyä takaperin kohti vaimeaa alkupistettään alkuperäisen teeman käännöksillä, täydellisen loogisesti.
Toinen osa Allegro on taas oppinut näkökulma sonaattimuotoon. Jousisektioiden väittely kehkeytyy laajaan ja leikittelevään pizzicato-jaksoon palatakseen jälleen osan alkutunnelmiin. Kolmas osa Adagio on se, joka parhaiten tunnetaan, kiitos Stanley Kubrickin. Se on Yömusiikiksi nimetty rondo, jonka ainakin minä yhdistän hitaaseen hulluksi tulemiseen – kenties patarumpun glissandoilla on tämän efektin kanssa tekemistä, tai ehkä en pääse yli Jack Nicholsonin levestä virneestä. Viidennessä osassa, Allegro molto ensiosan fuugateema tekee pikaisen paluun, muuten tyylissä on enemmän kuin ripaus kansantanssillista rytmikyyttä.
Teosesittely on muokattu alunperin Helsingin kaupunginorkesterin konserttiin tekemästäni tekstistä.